代序
臺灣「截句」創作風潮與實踐
臺灣「截句」創作的風潮,由「臺灣詩學季刊社」所屬「吹鼓吹詩論壇」的臉書創作版網頁〈facebook詩論壇〉首倡,從2017年1月開始徵稿至6月30日止,預計從中選取佳作,編輯《臺灣詩學截句選》出版,其中還與《聯合報•副刊》合作舉辦截句競寫「詩是什麼」、「讀報截句」、「小說截句」等三階段的高峰盛況。
根據主事者白靈(莊祖煌,1951-)所寫的置頂文字,所謂「截句」,一至四行均可,可以是新作, 也可以是從舊作截取,深入淺出最好,深入深出亦無妨。截句的提倡是為讓詩更多元化,小詩更簡潔、更新鮮,期盼透過這樣的提倡讓庶民更有機會讀寫新詩。顯然,推廣截句,白靈的用意在喚醒愛詩的心靈,所以發揮「截句」之「截」,可以回頭檢討自己的舊作,精簡詩句,抽繹詩想,也因為詩篇限定在四行之內,所以能有效誘發新手試作,容易在快速簡潔的語言駕馭中攫取詩意,獲得創作的喜悅與信心。
就白靈所定義的「截句」來看,比較接近蔣一談的「截句」句數,不似劉正偉的「絕句」那麼堅持四行,但就詩意的捕捉、題旨的凝鍊,白靈的「截句」近乎劉正偉的「絕句」,有題目有內涵,反而不像蔣一談的「截句」有句缺題,蔣一談的「截句」也因此被懷疑是金句嘉言,不能算是詩。日本的「俳句」,有題目、有形式(5+7+5)、有季語、有意境,經典俳句還需一、三句句末押韻,更進而要求第三句(即末句)要有驚喜的效果:如期望落空、祕密揭曉、情境翻轉、意想反差,世界詩史上從來不曾有人質疑她的詩質、詩性。若是,白靈的「截句」規則,走在比蔣一談更合詩境的路上。
顧亭鑑纂輯、葉葆王詮注的《學詩指南》,談到「絕句體式」時,說「其法要婉曲廻還,刪蕪就簡, 絕句而意不絕,大抵以第三句為主,而第四句發之。有實接,有虛接,承接之間,開與合相關,反與正相依,順與逆一應。……然起承二句為難,法不過要平直敘起為佳,從容承之為如(好)。至如宛轉變化功夫,全在第三句,若於此轉變得好,則第四句如順流之舟矣。」一般講究文章結構時喜歡用「起、承、轉、合」,四句的絕句幾乎一句對一字,完美符應「起承轉合」,所以《學詩指南》所講的第三句,呼應的就是「轉」字,那是使詩不至於平鋪直敘的關鍵處,今日截句不一定維繫四句,但關鍵處大約也就在那四分之三附近。向明在為王勇閃小詩集《日常詩是道》寫序時曾引用宋朝詩人楊萬里(1127-1206)的話:「五七言絕句,字少而難工。」所以推論沒有嚴格規範的自由小詩,寫起來當然會更加艱難。
但就白靈推廣「截句」的用意,是在導引新手試作,快速達陣,及時獲得創作的喜悅與信心這點來說,「截句」寫作不應是難事。在這難易之間,我們思考的是:如何走好「實踐」這條路,如何讓截句寫作在新詩史上也有豐碩的成績。
基本上,我不是白靈所想要引導的新手,我參與截句寫作這個活動,單純希望從這個形式半限定的規則中,實驗什麼,期望獲得甚麼。每創作好一首、或一個小系列,我其實是在半檢討、半觸探中前進,期望截句雖小,形式可以開展,內容可以增添,意境可以拓啟。因此,我願意將這次自己實踐的歷程記錄下來,或許對於小詩寫作同好會有些許幫助。
臺灣截句,以四句為主,不以四句為限,可以新製,可以裁舊,即使篇幅短小,也應落題聚焦。因此,我從以下幾個面向反思自己的實踐。
(一)截句一句試寫
今日截句不以四行為限,那節省到一句會如何? 在這將近兩百天試寫截句的日子裡,我只寫了一首:
〈藍顏色的煙〉
靈魂出竅,河裡的石頭冒著藍顏色的煙
關於一行詩,兩位年輕的學者曾有這樣的見解:
陳政彥(1976- ):舉凡詩語言的特徵,如修辭創新、構思意象、音律協調等的要求,一行詩都須遵守。一個好的題目也是必須的,詩體只剩一句,題目既可與詩句呼應,也可彰顯其為獨立作品的身分。一句話未完就要埋伏亮點,這最重要條件就是要「動人」,不管是特殊角度令人莞爾一笑,或是驚悚情境令人頭皮發麻,總要有某種強烈的情緒喚起人的悸動, 一行詩就是最高濃度的情緒針劑。
陳巍仁(1974- ):既是形式殊雋的一行詩, 如意象、隱喻等種種對詩的要求或期待不妨先擱下不談,免得既落陳套又橫生枝節。應該可以這麼說,理想的一行詩必須要點破一個「祕密」。某個於宇宙人世間存在已久,無人發揚的祕密,經由一段神準精鍊的文字被釋放,成為一股流動的能量。既像附耳流傳的親密私語,更像音韻深廣,直指人心的咒語。這便能使讀者在「喔!」「哇!」「真的!」「對耶!」的驚嘆中,對世界不小心又多了一點點理解或體悟。
兩位學者期許甚高,因為他們肯定一行詩是詩, 絕對要以詩的高度來期許她。誠如陳政彥所言,因為文本只有一行,詩的題目就該特別關注,或題目與文本呼應,或題文互補。此詩之題是「藍顏色的煙」, 其實就是「藍色的煙」,為什麼不用四個字的題目而多加一個「顏」字?我的斟酌,是為了節奏的效果, 「藍顏色的煙」,聲韻的安排是「1―2+1+1」,「藍色的煙」則為「1―1+1+1」,前者舒緩有變化,後者稍促,且多單音,此外,「顏」與「煙」還可以造成同音不同調的協和感,增加這種音韻、節奏的起伏, 可以增加閱讀的喜悅。這一行詩,前後有兩句,可以看成是兩個平行句、並置句:「我靈魂出竅」― 「河裡的石頭冒著藍顏色的煙」,「―」是譬喻修辭的「好像」或者保留「,」的略喻效果;或者,不為什麼,就是並置,萬物同生而不悖:我出我的竅, 你冒你的煙。這前後兩句,也可以看成是因果句:因為「河裡的石頭靈魂出竅」,所以「河裡的石頭冒著藍顏色的煙」,或者因為「河裡的石頭冒著藍顏色的煙」,所以他們的「靈魂出竅」了!何者為優?留給讀者去衝撞,作者豈能限定讀者的想像天馬?
為什麼靈魂出竅,會冒藍顏色的煙?理性上無法回答的問題,歸之於神祕美學吧!(陳巍仁用了這樣的詞語:「祕密」、「神準精鍊的文字被釋放」、「流動的能量」、「親密私語」、「咒語」),至少一般人認為:「靈魂出竅」是從頭上飄出,這頭,人的頭與石(的)頭,有著相類近的地方,可以相繫連。靈魂既然是飄出,是絲是縷,不就是煙或雲的飄渺感嗎?相對於「頭」的硬,「靈魂」就該是冒著的煙。
藍色呢?
或者可以用反問法:「要不,該是甚麼顏色呢?」這就是讀詩的樂趣。讀一行詩,也該有讀一行詩的樂趣、思考一行詩的樂趣。
(二)兩行詩的推廣
一行詩,不容易寫。兩行詩也不容易。瓦歷斯•諾幹(Walis Nokan,1961- )從2010年開始大事創作、大力推廣,寫出了原住民瓦歷斯的另一個靈魂:
〈拆信刀〉
山稜劃開暗夜
祕密洩漏下來
〈書〉
我很驚訝無人揭露人類最終的命運
將凝縮成一本書裡微不足道的蠹魚
〈光碟片〉
當地球成為一張薄薄的光碟,上帝
抽換銀河系的命運就更加輕而易舉
〈抽屜〉
每個抽屜都是平行而獨立的宇宙
父親,我在哪個編碼的抽屜裡?
蘇紹連(1949- )曾形容瓦歷斯•諾幹的「二行詩」是「兩片葉子」,「兩行的文字間的脈理,詩意的轉折、分句,分行與斷連,就像樹葉的生長,有對生、互生,交錯向背的相互關連與拉扯」。說瓦歷斯分行的技巧,「就是在製造詩意的轉折和空白,詩意的轉折可以變化意義的斷連,詩意的空白可以留出想像的空間。」為瓦歷斯•諾幹的「二行詩」尋找分行的美學,特別是在跨行的設計上有著詩意或斷或連的可能,句斷處可以是懸崖式的斷然醒悟,可以是轉彎式、迴旋式的柳暗花明,各藏奧妙。瓦歷斯•諾幹二行詩寫作數量極大,且用來作為新詩教學的初階功夫,頗受歡迎,值得新詩教育者思考如何取徑。
我也嘗試寫作幾首二行的詩,感覺到意象單純的可貴與分歧的可喜。
〈風的年齡〉
風以自己的速度決定年齡
百合只管向著月 笑不停
〈相忘〉
雨落在江裡、湖裡
誰也記不得誰胖誰細
第一首〈風的年齡〉是以兩個相對的意象顯現分歧的可喜,風是動的,百合則以靜取勝,風速快則年輕有為,慢則是衰老的徵兆,這是陽剛的美;百合與月,則是陰柔的代表,「笑」的「動」感,多少呼應著「風」的速度。題目的訂定,讓這兩行的詩有著主從的分野。第二首〈相忘〉,分歧處在「誰胖誰細」,不論什麼樣的「雨」,落在水裡難以分辨去處,此詩一方面應用社會上的減肥風氣,不分誰胖誰細,也應用「相忘於江湖」的詞語,讓雨落在江裡、湖裡。這是創作時的靈光一閃,創作者應有的機智。對比的隱喻與設計,在兩行詩中讓我們有了初體驗。四行詩終將會有更大的體會。
(三)三行詩的實驗
至於三行詩,可以有四種排列法:團結的三行、分列的三行、2+1式、1+2式,在形式上不容易形成對峙的型態。蕭蕭在《後更年期的白色憂傷》裡,全書寫作三行詩,只實驗2+1、1+2二式,〈自序•好在總有一片月光鋪展背景〉表達了這種求取「不平衡的平衡感」的實驗。在「截句」寫作裡,我依然保留2+1、1+2二式,但也有團結的三行方式。團結的三行是林建隆(1956- )、陳黎(陳膺文,1954- )所習用的,但我們三人都放棄「一行一段」的分列(裂)三行,因為節奏斷離,意象隔絕,氣息難以呵成吧!
〈合該我與碎末都會笑〉
我乘著蕉葉的風而來
冒著七月溽暑
浪,為什麼要在我眼前笑成碎末?
〈水鏡〉
這湖如何與天光接軌?
傾訴心事的人換用了手機
那鏡面 有著光的魔力
先比較分裂出一行的意義與節奏效果。
就意義的發展來看,1+2式頗有演繹法的態勢,先點出原理原則,再描述相關的現象。如〈水鏡〉這首詩,水光與天光相互輝映是一種美景,但此處用「接軌」二字,是在光影閃爍之外,企圖學得一種水與天的內在的繫連,依據這一出發點(這一問題),可以擴展出許多可能。而後,空一行,是為了留給讀者思考的空間,當然也可以讓作者、讀者有一個緩衝的地帶,這是分段的好處。第二段,情境轉換為人工手機,將銀光閃閃的鏡面等同湖面、水光,緊接的「光的魔力」,彷彿對上一段的「天光」有著嘲諷、戲謔的意味,顯示了一種沉迷於人工之「光」的無奈感覺。短短三行詩,因為分行的設計,可以有逆轉、逆襲的效果。
相對於1+2式的設計,2+1式當然就有歸納的優點呈現。以〈合該我與碎末都會笑〉來看,此一詩題彷彿就是一個結論,呼應著詩文最後的問句,前二行各自鋪陳「蕉葉的風」、「七月的溽暑」,都指向炎炎酷暑,後一行則由陸「跳轉」至海,有了浪,就有了歡笑。2+1式很像2行合而為1行,在寫作的思路上彷彿走上單行道,一路向前就會抵達目標,二式相較, 此一款式容易多了。因此,團結的三行,其思路約略與此相當:
〈革面洗心〉
一絲 一絲
一絲不掛在天空的雨
洗了天洗了臉 也洗了自己
第二至第三行之間,要不要空一行呢?我想詩人在寫好三行詩以後,可以在這一點上多做思考。意義、節奏上,如何似斷而連,如何連而不斷,如何斷而後昇,如何連而後折,其實可以在空一行的抉擇上發展出不同的路向。
斷行、斷章,如是。斷句也是。這首詩的第三行「一絲不掛在天空的雨」,原先在[臉書]發表時有兩種斷讀嘗試:「一絲 不掛在天空的雨」、「一絲不掛 在天空的雨」,也就是第二行的「一絲」, 可以上繫第一行的「一絲 一絲」,成為三個疊詞而分置兩行,節奏「不變中有變」,主詞就變成「不掛在天空的雨」,那是正在落下的雨,多了一份閱讀的轉折樂趣;或者讓第一行的「一絲 一絲」帶領出「一絲不掛」,這時「在天空的雨」節奏上要緊連第三行的動詞「洗」(以「類字」的方式出現三次), 「洗」字在「洗了天」「洗了臉」之後,空一格,且拉長句式為五個字,音韻、節奏上起了一點變化,這是詩作上的「微」「小」處,小詩寫作就是要「謹小慎微」,要讓「Angel」在「detail」「smile」。
主詞是「不掛在天空的雨」、「在天空的雨」, 所以要馬上連接「洗了天洗了臉」,三行詩勢必要連接、團結,不做2+1式的思考。
(四)四行詩的許多或然
截句,十分短小,很多人都發展為四行(停留在一、二、三行的不多),而且模仿近體絕句,不加分行,如果有分行的設計,那就是2+2式,這樣的形態也出現在洛夫、向陽的十行詩,恆常出現5+5。
四行詩的裝置,團結的四行、分列的四行之外, 還有2+2式、1+3式、3+1式、1+2+1式,共有六種款式。新詩沒有任何格律限制,為何不在分行上多做嘗試?以此反觀林煥彰所帶動的東南亞六行(以內) 小詩,他的形式設計那就十分可觀了,單以六行為例,可以細碎到二十八種:0+6+0、1+1+1+1+1+1、1+1+1+1+2、1+1+1+2+1、1+1+2+1+1、1+2+1+1+1、1+1+1+3、1+1+3+1、1+3+1+1、1+1+4、1+4+1、1+5、1+2+3、1+3+2、2+1+1+1+1、2+1+1+2、2+1+2+1、2+2+1+1、2+1+3、2+3+1、2+2+2、2+4、3+1+2、3+2+1、3+3、4+1+1、4+2、5+1。依此,五行有十六種配置,如上述四行六種,三行四種,兩行兩種(團結與分列兩種基本款),一行一種,共計五十七種。每一種都要嘗試,五十七種就有五十七首詩,似乎也無需如此繁瑣設計、反鎖自己。
因此,四行詩中,1+2+1的菱角式設計,在周全式(0+4+0)、細碎式(1+1+1+1)、對稱式(2+2)、翹翹板式(1+3、3+1)的通例之外,呈現四行詩的特殊景深,特別值得思考如何掌握、應用這種形式。
〈其時,彰明大化中〉
太陽逐次在八卦山龍眼樹上琢磨
一個一個的我 穿著風
穿過風
海潮靜靜 靜靜等待情人的喘息聲
這次,我以截句寫地誌詩,寫彰化的在地感,菱角式的形式設計剛好可以派上用場,彰化東邊是迤邐的八卦山脈,西側是廣袤的臺灣海峽,山海之間則是富饒的彰化平原,四行三段的形式那麼適切地貼合大地「山、屯、海」的分布,當然更可以去切合情意的轉折,關於起承轉合的人生旅程、詩意追求──
起:太陽的圓(光、熱)琢磨龍眼的圓
承:一個一個的我(呼應逐次)穿過風
轉:海潮(應該是喧囂的)卻靜靜
合: 情人的喘息聲(愛,靜中有動、有光、有熱)
「彰化」,原意是「彰聖天子、丕昌海隅之化」, 是政治取向「彰顯聖化」、「彰顯皇化」的封建思想,我則轉換為「彰明大化」的天人合一觀,以太陽、龍眼的光明形象去顯現彰化的陽剛之氣,以海潮「有信」、情人「有愛」去呼應彰化的人情味,以「穿著風」、「穿過風」類近而歧異的排比型句子,傳達莊子式的灑脫人性。
四行截句,可以寫地大物博的彰化人文,同樣四行三段、菱角式的1+2+1句型,也可以審視人心微渺、曲折的細膩處。
〈鏡裡的他〉
攬鏡的他。看見一隻隻擴大的自己
―他審視自己一根根的毫毛
―惋惜自己的正義猶未轉型
他。看見一顆顆無法觸碰的星
這社會,多少人每日盯著手機、螢幕,以網路傳聞、軼聞去捕風捉影,自憐、自大且自以為是,以自己的正義隨意暴虐他人。首尾兩個單行詩,「一隻隻擴大的自己」對上「一顆顆無法觸碰的星」,那是多遠的距離!那人不自知。一個簡單的「。」兩度隔絕他與真實的自己、他與真理真知。
四行截句,直探人心。
(五)詩題目的角色扮演
截句、俳句,同樣以「句」為文體,或許從俳句的研讀,也可以開展截句的版圖。
近讀鄭清茂(1933- )譯註的松尾芭蕉(1644- 1694)俳句《芭蕉百句》,他認為松尾芭蕉的出現, 俳諧才在日本文學史上攀上了巔峰,能與其他傳統文類如和歌平起平坐,成為雅俗共賞的「第一藝術」。鄭清茂的俳句漢譯,與眾家不同,日文俳句採上五• 中七•下五的三行十七音節方式書寫,鄭譯則改為四•六•四的三行十四漢字,可以免除「言溢於意」的缺憾。,一字多音節,翻譯格式可以稍做更動,但觀芭蕉俳句題目,有多至三、四十字者,如〈困居鬧市,九度春秋,今移居深川河畔,因憶古人「長安古來名利地,空手無錢行路難」之句,慚惶無似,蓋此生貧寒故也〉,如〈二十日殘月依稀可見,山麓甚暗,馬上垂鞭,數里未聞雞鳴。忽驚杜牧早行殘夢, 已至小夜中山矣〉,題目字數已是詩文的二、三倍, 雖非常規,卻也習見。所以,我想詩的題目顯然不是大衣上的那排鈕扣,可有可無,詩體與詩文應有互涉、關連的可能。
譬如每一行都以「正」字為首的這首詩:「正黃風鈴木/正落下最後一首小詩/正好,我們路過/正好, 我們都是這球狀體的過客」,我以「正愁予」的題目來呼應,可以讓讀者想起鄭愁予(鄭文韜,1933- )「我達達的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人,是個過客」(〈錯誤〉詩句),也憶起「地球你不需留我/這土地我一方來,將八方離去」(〈偈〉詩句),擴大了此詩的意涵,擴大了讀者想像的憑藉與空間。而且, 將「鄭愁予」及時修正為「正愁予」,呼應了「正」字的詩行,也傳達了作者對「正黃風鈴木」飄零而下的悵然感觸,小黃花是過客,我們也是地球的過客, 這飄零愁著你,也愁著我。這首詩的題目〈正愁予〉確實擔負起她應有的責任。
同樣為飄零的落花寫詩,這一次我仿松尾芭蕉, 將題目拉長為四十八字(文本三十一字),交代往事,希望有助於欣賞這首詩,成效如何未知,但實踐的過程也不妨是實驗的過程。詩人必須維持創造的活力,那創造的活力其實來自一次又一次的實驗。
〈十歲學習[飄零的落花]這首歌,一句一淚, 六十年來每一次唱起總是涕泗縱橫,前日再哼, 仍然不能自已。〉
花離開花托
總有一聲骨肉剝離的巨響
總會起風
碎裂……碎裂的琉璃……
題目長達48字,不僅達成題旨的聚焦作用,指引賞讀的方向,其實也帶出往事的回憶,鋪展小說企圖的雛型,繪成物與人的命運共同體的網絡。
(六)截句不單純的負載:假裝是俳句
「截句」不該只是一種詩的體式。在推廣「截句」的過程中,我在意的不是「截句」能不能成為一種詩體,能不能成為一種許多人參與的流行詩體,我在意的是,「截句」四句,能有多大的負載量,「截句」雖小,詩人能將她推到多大的極限。
所以在截句的實際創作裡,我做過幾樣嘗試。最早是:「假裝是俳句」。
2017年4月2日00:33,我在臉書上貼出一首截句:
〈假裝是俳句〉
五音節跳躍
七言句緊緊跟隨
昨夜的簷滴
白靈回饋說:「胸中空出廣場,雨滴滴不睡之人! 前二句擬音詞,心中默數,末句點化,聚焦景象,使之成形,若音若影,忽聲忽形也。」並且在九個小時以後貼出一首詩:
〈假裝是咖啡〉
―和蕭蕭〈假裝是俳句〉 白靈
胸中終於空出了一座廣場
才聽到蕭蕭經常數的簷滴聲
數久了 五滴雨也數成了七滴
雨滴勝咖啡 滴滴滴進夜的眉心
(4月2日9:12)
二十幾分鐘後,楊子澗(楊孟煌,1953- )也成就一首詩:
〈假裝是截句〉
― 以應蕭蕭《假裝是俳句》 和白靈《假裝是咖啡》 楊子澗
我截我截我截截截
截不出一截截蕭蕭和白靈
我呸我呸我呸呸呸
呸不出呸呸小天后蔡依林
(4月2日9:39)
既然是截句,我試著將楊子澗的和詩,做了修剪:
[笑截楊子澗的〈假裝是截句―以應蕭蕭《假裝是俳句》和白靈《假裝是咖啡》〉]
我截我截(後面真的截了幾個字)
截不出蕭蕭和白靈(把「一截截」截掉,我們恢復為完整的蕭蕭和白靈)
我呸呸呸(為了跟第一句不同,此句截前半節)
呸不出呸呸小天后蔡依林(此句不截,尤其是小天后,說不定可以對應出我們是老天王)
(4月2日9:40)
三個老朋友的筆墨遊戲,引來青年朋友白世紀、劉正偉、蕓朵的回應:
〈假裝是圍觀〉 白世紀
簷滴終於譜出了一首蕭蕭漢俳
搭配整座白色心靈廣場的夜眉咖啡
那詩人還輕輕呸著小天后,慢慢截去老天王
假裝是假裝的。沒人發現路過一世紀……
(4月2日15:07)
〈假裝是蕭蕭〉 劉正偉
假裝是風,蕭蕭
吹過易水,拂過濁水溪
卻吹不透眼前這簷滴
(4月3日17:45)
〈假裝是你〉 蕓朵
跟蹤你的影子假裝是你
影子疊合時我隱藏自己
偷藏一顆心粉塵大小
假裝是你裝扮成葉下朝露的我
(4月3日18:11)
這幾首唱和〈假裝是俳句〉的詩,各有奇想。蕓朵的〈假裝是你〉,初看題目,以為也在唱和的行列,其實卻是另一種假裝,成功的假裝。粉塵、朝露,在時空中,謙卑自己的渺小……用以呼應整個題目的假裝的謙卑。
兩天後,寧靜海與蘇紹連也出首了:
〈假裝是風景〉 寧靜海
此地滿是詩餘,每個字等著抽出新芽
左手才舉起霧白靈秀,右手就搖下葉落蕭蕭
若你不倦地深入,涉過山中蜿蜒澗水
繼續朝聖這片境域,管他幾個世紀風雨
(4月5日00:47)
〈假裝是詩人〉―致好看的詩人 蘇紹連
把裙子截短,腿就增長了,好看
把鬢角和耳上的髮截短,頭顱就變長了,好看
把句子截短,意象就好看了
(4月5日17:40)
〈假裝不是詩人〉―致變強的詩人 蘇紹連
當眾多的詩人努力地要把詩變強
他卻把自己的詩變弱了
(4月7日23:54)
〈假裝是詩人〉 ―致看起來一樣高的詩人們 蘇紹連
平臺
沒有一個是平的
原來上臺的腳有長有短
(4月10日14:11)
十天的時間,在臉書上引起眾多迴響與注目,至少證明了「截句」字句極簡,仿學極快,達致目標也就不太難。
此外,在大膽的嘗試上,我也試寫過〈無意象詩派的截句練習〉,有沒有可能禁絕意象依然成詩;也與藝術家林昭慶的雕塑〈山城之約〉跨界合作,在冷銅、熱陶、平滑、單簡的線條間,給出生命的溫熱。這些努力無非是期望截句能有更多的負載能量,鼓舞截句詩人勇於摸索、踩踏更多的嶔崎山路。
(七)截句不單純的負載:截、節、捷的效能
臺灣截句之所以稱為「截句」,不用「絕句」, 應該強調的就是擷取、截取這一手段、這一過程, 但在《蕭蕭截句》裡,我只創作新的歌詩,不做擷取舊作的實驗,原因有三,歷年來我的作品小詩佔最大宗,截的必要性似乎不存在,此其一;近體詩中未讀過完整的一首絕句是律詩的一半,二者完整並存於同一詩集(詩選),只見過格律上,絕句與半首律詩相同,可見古人也不時興自截律詩一半作為新作,此其二;評述他人作品時,我們可能擷取其中一小節作為論證、讚嘆之資,所以,截句或許交給讀者或友人更為允當,此其三。
就古典詩而言,截句而成為名詩的,要屬盧仝(795-835)的〈走筆謝孟諫議寄新茶〉,全詩如下:
日高丈五睡正濃,軍將打門驚周公。
口云諫議送書信,白絹斜封三道印。
開緘宛見諫議面,手閱月團三百片。
聞道新年入山裏,蟄蟲驚動春風起。
天子須嘗陽羨茶,百草不敢先開花。
仁風暗結珠琲瓃,先春抽出黃金芽。
摘鮮焙芳旋封裹,至精至好且不奢。
至尊之餘合王公,何事便到山人家。
柴門反關無俗客,紗帽籠頭自煎吃。
碧雲引風吹不斷,白花浮光凝碗面。
一碗喉吻潤,兩碗破孤悶。
三碗搜枯腸,唯有文字五千卷。
四碗發輕汗,平生不平事,盡向毛孔散。
五碗肌骨清,六碗通仙靈。
七碗吃不得也,唯覺兩腋習習清風生。
蓬萊山,在何處?玉川子,乘此清風欲歸去。
山上群仙司下土,地位清高隔風雨。
安得知百萬億蒼生命,墮在巔崖受辛苦!
便為諫議問蒼生,到頭還得蘇息否?
這首詩是唐朝詩人盧仝答謝友人孟簡(?-823) 送茶的作品,詩分三節,第一部分是敘述性的客套話,感謝孟諫議送茶的美意,說茶的生長是上天所賜,珍貴無比,應該是帝王之尊、世宦之家才能享受,何等尊寵,今日來到我這山野人家,我就關起山門品嘗吧!第二部分是抒情性的讚嘆語,從第一碗茶的初體驗,慢慢進入生命的體會、生理的變化,終至於肌骨清輕,彷彿登上仙境。第三部分筆鋒一轉,屬於評議性的請命,為茶農墮在巔崖受苦辛而請命,為天下蒼生是否得到蘇息而請命,是一首精彩的憫農詩,後世將此詩截為〈七碗茶歌〉:「一碗喉吻潤, 兩碗破孤悶。三碗搜枯腸,唯有文字五千卷。四碗發輕汗,平生不平事,盡向毛孔散。五碗肌骨清,六碗通仙靈。七碗吃不得也,唯覺兩腋習習清風生。」風行於茶道界、茶肆間,其名氣超過〈走筆謝孟諫議寄新茶〉甚多。
盧仝另有一首〈月蝕詩〉,根據胡適(1891- 1962)《白話文學史》的說法,原詩約有一千八百字,句法長短不等,用了許多有趣的怪譬喻,說了許多怪話,語言和體裁都是極大膽的創例,充滿著嘗試的精神。韓愈集中有〈月蝕詩效玉川子作〉則將此詩刪為102句,576字,為詩壇留下刪詩、截句的佳話。詩題〈月蝕詩效玉川子作〉用一「效」字,或有致敬之意,行的卻是刪、截的真實效果,反過來說,刪、截友人或前人作品,或許也可以當作是向佳作致意的一種好方式,友誼交流、藝術交鋒的新趨勢。
因此,在《蕭蕭截句》裡,我邀請十五位書法家,從過去的詩集中,或全選,或截句,不受任何拘限,憑自己的感覺揮灑,成就十五幅有創意的書法作品,置放在輯二[句截情更捷]中,不僅讓新詩與書法結合,更讓截句的觀念獲得充分的推展。
截句,作為一種詩體,值得我們讓她在萬山中跋越,在萬水中涉渡!
蕭蕭
2017年7月 明道大學開悟大樓304室